Michelangelo Consani: silent change, outside History
By Alessandra Alliata Nobili
Parlando con Michelangelo Consani del suo lavoro durante questa intervista, ho ripensato a un termine coniato in un saggio della contro-cultura anarchica negli anni 80 : TAZ, o zona temporanea autonoma, uno spazio creativo e mobile di ribellione, che non cede alla violenza rivoluzionaria.
Ogni progetto di Michelangelo è una zona autonoma dagli effetti della mercificazione dell’arte.  Zone, o meglio processi, ancorati nella vita reale, che spesso non solo immaginano, ma verificano le possibilità di cambiamento nel nome della decrescita. Rifiutando forme di spettacolarizzazione, l’artista scava nella storia per destabilizzare le narrazioni egemoniche, denunciando il rapporto corrotto fra verità e potere.  I suoi interventi hanno negli anni spaziato da problematiche legate alle risorse energetiche all’agricoltura sostenibile, dal baratto alla tecnologia, dall’economia alla relazione tra esperienza empirica e scienza ufficiale.
Michelangelo Consani ha esposto in gallerie e musei in Italia e nel mondo, fra cui la Quadriennale di Roma, la Fondazione Pistoletto a Biella, il Museo Pecci di Prato e Milano, il Kunstraum di Monaco, la Side 2 Gallery a Tokyo, Glassbox a Parigi e Zirkumflex a Berlino. Ha partecipato alla Triennale di Aichi in Giappone, alla Biennale di Dakar e al Watou Kunstenfestival in Belgio. Nel 2010 ha ricevuto il premio come miglior artista under 40 dal EX3 Center of Contemporary Art di Firenze.
Una costante del tuo lavoro è il tema della decrescita, indagato attraverso una rilettura della storia ufficiale e degli eventi rimossi dalle narrazioni dominanti. In questa chiave hai spesso trattato episodi legati alle sorgenti d’energia che alimentano l’economia della crescita, dal petrolio al nucleare. Potresti farmi qualche esempio?
Michelangelo Consani: Il mio lavoro parla di risorse, energia e decrescita ormai da moltissimi anni, da tempi non sospetti. Mi sono ispirato alle teorie del filosofo teologo Austriaco Ivan Ilich e di conseguenza a Serge Latouche che ha studiato molto bene Illich.   In una mostra del 2015 intitolata “Le cose potrebbero cambiare” alla Prometeo Gallery di Milano, rileggevo eventi legati al nucleare attraverso gli esperimenti compiuti da francesi e americani, relazionandomi al presente.
In mostra intrecciavo come sempre diversi discorsi, a partire da un video sui maiali abbandonati a Fukushima, nell’area dove avvenne l’incidente del 2011. Questo lavoro era messo in relazione ad una figura storica, Sebastien La Prestre da Vauban, ingegnere militare e maresciallo di Francia alla corte di Re Sole, autore di un trattato, la “Cochonnerie”, che calcolava matematicamente la produzione totale di una scrofa nell’arco di dieci anni, dando inizio, a scopo di nutrire l’esercito, a una forma precoce di allevamento intensivo. Vauban è più conosciuto come inventore di un famoso tipo di fortificazione, chiamata “pré carré”, usato fino alla seconda guerra mondiale.
Ho collocato il busto di Vauban in una struttura in ferro appoggiata sul pavimento, la cui forma ricordava il pré carré. Il lavoro comprendeva anche la formula matematica di moltiplicazione dei maiali espressa nella Cochonnerie. Nel mio busto, inoltre, viene corretto un dettaglio, un falso storico: nei ritratti dell’epoca, Vauban è spesso rappresentato con un vistoso neo sulla guancia, ma in realtà questo era il foro di una pallottola che il maresciallo si era preso in pieno viso. Nel mio busto riappare il buco sulla guancia.
Inoltre, quadri monocromi composti con le alghe radioattive pescate nella baia di Fukushima, problema tutt’ora aperto, si confrontavano con una cassa/altoparlante della marca Marshall, che nel nome ricorda i test nucleari condotti 60 anni fa nell’omonimo atollo. Dalla cassa acustica usciva una voce robotica, ottenuta al computer attraverso un software. La voce raccontava   una favola per adulti e bambini dal finale positivo ottenuta utilizzando informazioni di eventi legati al nucleare tratti da Wikipedia.
Tutto ciò per comprendere meglio la memoria storica e la facilità con la quale essa è stata falsificata nel tempo dal potere dominante. Inoltre la riflessione continua, volgendo l’interesse nei confronti di un atteggiamento comune e superficiale che ci spinge a utilizzare informazioni derivanti dalla rete, da fonti non verificabili, come accade per esempio con Wikipedia e che noi, a prescindere, prendiamo per buone.
Un tuo progetto del 2011 al CAMeC Piano zero a La Spezia, intitolato “Ancora ancora la nave in porto. Amoco Milford Haven files” rifletteva sull’economia del petrolio e sul suo secolo di riferimento, il 900. Anche in questo caso la mostra si dipanava attraverso analisi parallele di argomenti e ambiti diversi per comporre un unico discorso.
Michelangelo Consani: Per me è molto importante parlare degli argomenti che m’interessano da sempre veicolandoli attraverso situazioni diverse che compongono un unico discorso. Altrimenti m’annoio! La mostra al CAMeC, pianoZero che raccoglie i lavori di artisti del ‘900 della collezione Cozzani, ruotava intorno a un video tratto dal film di Marco Ferreri “Il seme dell’uomo” del 1969. Io amo moltissimo il cinema italiano e Ferreri, cui sono giunto per via di Marcello Mastroianni, il mio attore preferito, rimanendone folgorato.  In fondo, anche Ferreri è un personaggio ‘marginale’ del cinema.
Il film trattava della sopravvivenza della specie umana dopo un olocausto nucleare. Ho ragionato sul museo della memoria gestito dal protagonista nel film, dove ogni oggetto, da una forma di parmigiano ad un quadro di Rembrandt, ha il medesimo valore di ‘reperto’.
È stato ricreato il set del film con gli oggetti del ‘museo dell’umanità’ del film di Ferreri, accostato ad una quadreria di opere dalla collezione Cozzani, scegliendo pezzi degli anni settanta legati al tema della produzione economica di massa, ad esempio opere della Pop Art. Questo voleva sottolineare un’equivalenza fa arte e oggetto, e il desiderio simultaneo di economia e di possesso di cui l’oggetto d’arte è investito nel nostro sistema.
In un’altra stanza un video mostrava l’esplorazione subacquea della Amoco Milford Haven, oggi diventata un’attrazione turistica. La petroliera esplode, affondando con 90.000 litri di greggio nel Golfo di Genova il 12 aprile del 1991. Gran parte del petrolio è ancora sui fondali. Lo stesso giorno, il traghetto Moby Prince entra in collisione nel porto di Livorno con la petroliera Agip Abruzzo, uccidendo nell’incendio 190 dei 191 passeggeri.
A livello mediatico quest’ultimo incidente prese il sopravvento a causa delle vittime, tuttavia il disastro della Haven ha provocato la maggior catastrofe ambientale mai avvenuta nel Mediterraneo. In mostra, un diagramma con la curva di Hubbert, diagramma che mostra la curva ripida verso l’esaurimento delle risorse petrolifere dopo un periodo di stabilità.  La caduta della curva richiamava l’inclinazione della petroliera che affonda.
Tengo particolarmente a specificare che per l’intera mostra chiesi un budget di 350 Euro, per essere coerente con il punto centrale della mostra, il desiderio di un’economia sostenibile.
Ho letto di un altro tuo progetto, sempre intitolato “Ancora ancora la nave in porto”, ma in questo caso la fonte esauribile intorno a cui ruotava la mostra era il marmo di Carrara.  Qual’e’ la relazione fra i due progetti?
Michelangelo Consani: il progetto a Carrara, sempre nel 2011, non è mai stato portato a termine perché è stato censurato, ed è per questo che il titolo è stato ripetuto al CAMeC. Il lavoro fu commissionato in occasione del Simposio di Scultura di Carrara. Il progetto faceva seguito ad una mostra del 2008 realizzata alla Galleria Nicola Ricci, che ragionava sulla distruzione della montagna per interessi economici, e sottolineo privati, e sulla mancata ridistribuzione dei proventi delle cave sul territorio. A Carrara l’idea era portare l’attenzione sul lavoro nei laboratori del marmo e sull’uso dei detriti, soprattutto le polveri, che allora erano molto usati per la produzione di dentifrici.
Il progetto avrebbe preso avvio all’uscita del casello autostradale, dove le persone erano invitate a proseguire a piedi lungo il percorso dei laboratori, per rendersi conto delle condizioni lavorative, molto difficili, degli operai. Lungo questo tragitto si sarebbe potuta osservare la montagna sventrata, ridotta a un dente cariato, per poi arrivare alla sede della mostra dove sarebbe stata esposta la mia scultura, un busto ispirato ad un’opera di Desiderio da Settignano, svuotato e riempito di dentifricio alla menta. La prima cosa che avrebbe colpito i visitatori sarebbe stato il forte profumo della menta. L’evento fu cancellato a pochissimi giorni dall’inaugurazione, e il busto distrutto.
Ti confesso che non sono così sorpresa…
Michelangelo Consani: io invece fui sorpreso, non sono certo il tipo d’artista in grado di sollevare un polverone mediatico.
 DYNAMO PROJECT Biciclette contro il blackout! il progetto che presentasti a Centro EX3 a Firenze nel 2010, era invece una critica al pregiudizio razziale.
Michelangelo Consani: L’idea centrale della mostra era la non-spettacolarizzazione. È una performance che è sempre stata erroneamente associata a un progetto di Maurizio Cattelan, quando nel concetto era tutt’altra cosa. Il lavoro era dedicato a Walter Marshall Taylor (1878-1932), ciclista afroamericano che nonostante venisse zavorrato nelle gare per bilanciare il vantaggio muscolare allora attribuito agli afroamericani, vinse nel 1899 il titolo mondiale di velocità.  Le corse ciclistiche in pista furono poi proibite agli afroamericani fino al 1999.
L’installazione comprendeva un muro di cartongesso che divideva lo spazio. Dietro al muro, invisibili agli spettatori, tre ragazzi africani del quartiere, pagati per la serata della performance, pedalavano su altrettante biciclette. I ragazzi erano stati scelti perché frequentavano quello spazio quando era un centro sociale (poi trasformato in spazio espositivo). L’energia della pedalata alimentava una lampada Fortuny, che con una luce sfarfallante, illuminava a intermittenza la sala, dove si ascoltava il suono del respiro affannoso dei ciclisti e il loro battito cardiaco amplificato. Il riferimento a Mariano Fortuny non era casuale, dal momento che Fortuny era un commerciante di tessuti che provenivano dalle piantagioni che utilizzavano schiavi africani.
Mi piace anche ricordare che per realizzare questo progetto ho lavorato insieme al mio amico Paolo Thrull nella sua officina di Livorno, che progetta e realizza forcelloni per il moto GP, quindi siamo passati dalle moto alle biciclette.
 Altra curiosità alla quale tengo molto è che sempre in officina abbiamo realizzato, per questo lavoro, una lampadina a led con impanatura industriale (che nel 2009 non esisteva in commercio) tornita a mano con i led estratti da gli occhi di alcuni orsetti di pelouche comprati al market cinese.
Spesso il tuo lavoro è molto poetico, soprattutto dove entra in gioco la tua storia di vita. Tornando al tema dell’energia, lo hai trattato in modo simbolico e personale in un lavoro del 2008, intitolato “Abbasso il grande vetro”, esposto a White project, Pescara.
Michelangelo Consani: Il mio lavoro si genera sempre da situazioni di vita legate alla mia storia personale.  “Abbasso il grande vetro”, titolo di una mia opera che per certi versi è un omaggio al grande vetro di Marcel Duchamp per altri la negazione dello stesso, è una scultura in movimento composta da un serbatoio bucato, da una leva d’alluminio di 7 metri e mezzo e da un contrappeso. Inizialmente il serbatoio, pieno d’acqua (si tratta della borsa dell’acqua della mia nonna!) poggia a terra. In un tempo lunghissimo, circa 12 ore, il serbatoio si svuota. Il flusso d’acqua cambia l’equilibrio e il serbatoio sale verso l’alto mentre il peso si sposta a terra.
Il lavoro, realizzato prima che mio padre morisse, ragionava sul passaggio da uno stato all’altro, sulla perdita della vita e delle risorse. L’oggetto rimaneva in equilibrio per un tempo abbastanza lungo, per poi precipitare abbastanza rapidamente dall’altra parte, richiamando la curva di Hubbert. Il contrappeso, color verde Kawasaki (un colore che compare spesso nel mio lavoro) era un omaggio alla moto Kawasaki verde con cui mia mamma fu accompagnata (in preda alle doglie!) all’ ospedale da mio zio il giorno in cui nacqui.
Lo scorso anno, al PAV Parco D’Arte Vivente a Torino, in occasione della mostra RESISTENZA/RESILIENZA a cura di Gaia Bindi e Piero Gilardi, hai presentato una scultura intitolata “Sopra i figli dei figli il sole!” Un daino in bronzo con una patata sulla testa. Anche quest’opera, se non sbaglio, è legata alla tua esperienza personale, me ne potresti parlare?
 Michelangelo Consani: Per raccontare il tema della mostra, che porta il titolo di una poesia di Pier Paolo Pasolini, molti artisti avevano presentato degli orti, trattandosi di un parco all’aperto. Ma io sono molto critico sugli orti, che credo debbano essere necessariamente autentici e fruttiferi. Quindi ho presentato una scultura in bronzo, appunto il daino, con una patata, mia cifra stilistica, sulla testa.
Il daino, in gesso, mi fu donato da uno scultore quando nacqui, un’altra figura relativamente ‘marginale’ e particolare. Infatti lavorò sia per il regime fascista, che gli commissionò una maschera di Galeazzo Ciano, sia, in seguito per i comunisti, con un monumento al Partigiano. L’idea di un artista che lavora su commissione mi sembrava attuale. Inoltre, non mi piace l’idea che l’arte venga politicizzata.
La scultura del daino mi ha seguito durante tutti miei traslochi; quando ero bambino i miei amici lo usavano come cavallo a dondolo, e nel tempo ha perso i pezzi, le orecchie, una zampa…Recentemente è caduta su un fianco, praticamente sfasciandosi. Ne ho fatto una fusione in bronzo, nel tentativo di bloccare un momento e di fermare il tempo, di cui ho una paura fottuta. Allo stesso tempo, la patata sulla testa, germogliando, contraddice l’idea di poter fermare il tempo.  La fusione è anche un omaggio all’artista scomparso, che essendo morto in povertà non poté mai realizzarla.
Pur utilizzando un materiale come il bronzo, la scultura mostra tutte le sue fragilità.
A livello formale, il tuo approccio alla scultura è volutamente “anti- monumentale”, spesso le tue sculture poggiano a terra, o sono montate su strutture effimere o precarie. Penso ad esempio a un lavoro che hai presentato Tokio, alla SIDE 2 Gallery nel 2014: due teste in marmo nero che poggiavano su bancali, con in mezzo la tua iconica patata… 
Michelangelo Consani: Nel mio lavoro cerco di essere il meno possibile spettacolare. Tutte le mie sculture tendono ad essere silenziose e vorrei che fossero opere aperte. Forse alcune delle statue che ho dedicato a Fukuoka potrebbero essere definite ‘celebrative’, anche alla luce della sua recente rivalutazione da parte di chi s’interessa di decrescita e agricoltura.
In Giappone nel 2010 quando fui invitato da Akira Tatehata, Masahiko Haito, Hinako Kasagi, Pier Luigi Tazzi e Jochen Volz alla prima edizione della AichiTriennale presentai una grande installazione costituita da un video realizzato looppando la scena iniziale del film Riso Amaro di Desantis e una costellazione del cielo boreale costituita da fotografie di scene agresti.
Inoltre nell’ombra della sala si trovava un busto di Fukuoka, proprio nella città in cui l’agronomo fu fischiato dai suoi concittadini durante l’Expo universale. Il busto conteneva dei semi che germogliando lentamente sgretolavano la statua. Un monumento non-monumento dunque.
Le due teste cui hai fatto riferimento erano, nel contesto della mostra alla SIDE2 Gallery a Tokyo intitolata “Nove elefanti bianchi e una patata” una metafora di Oriente e Occidente. Il marmo nero del Belgio, ormai rarissimo, che utilizzavo nelle teste, faceva riferimento allo sfruttamento di risorse esauribili. Le teste erano in origine opere in gesso eseguite al mio terzo anno d’istituto d’arte, poi scannerizzate e riprodotte in marmo per la mostra in Giappone.
La patata marcava un preciso punto geografico, la depressione caspica, punto di demarcazione fra Oriente e Occidente. Mappando la galleria da questo ipotetico centro, avevo collocato delle patate colorate che germogliavano durante la mostra. Ogni patata rappresentava un personaggio ‘marginale ‘della Storia. Nel titolo, ‘elefanti bianchi’ faceva riferimento al carattere raro di questi personaggi.
Le patate erano state posizionate in corrispondenza del luogo dove realmente questi personaggi hanno vissuto. I colori delle patate erano ripresi in sequenza in un wall-drawing, dedicato a Pier Luigi Ighina, assistente di Guglielmo Marconi, mai riconosciuto dalla comunità scientifica ufficiale. È curioso che il mio wall-drawing del 2014, fosse formalmente e concettualmente molto simile all’ultimo lavoro, nel 2016, di Emilio Prini, di cui sono stato assistente e che stimo molto. È molto improbabile che Prini fosse a conoscenza del mio wall drawing, ma mi piace pensare che anche se solo a livello energetico, il nostro lavoro si sia in qualche modo incrociato.
A proposito di Pier Luigi Ighina, è un personaggio che ami e che ha ispirato altri lavori, se non sbaglio.
Michelangelo Consani: In realtà a lui s’ispira un progetto che dovevo installare in Giappone in un parco, ma che per motivi burocratici, tecnici ed economici ancora non ho potuto realizzare.  Si tratta della Valvola Antisismica di Ighina, da lui progettata per prevenire i terremoti scatenati da campi elettromagnetici. È un grande oggetto colorato composto da due tronchi di cono uniti alla base, come una grande trottola. Una parte della valvola deve essere interrata di sette metri. Lo scorso anno lo proposi quando fui invitato al PAV da Piero Gilardi, ma anche in quest’ occasione per motivi tecnici ho dovuto rinunciare al progetto, cui però tengo molto, e che spero di realizzare in un prossimo futuro.
In una precedente intervista hai affermato che il tuo interesse per le figure marginali della storia è ancorato nella convinzione che proprio da questi personaggi può nascere un cambiamento di direzione. Per quale motivo?
Michelangelo Consani: Perché hanno vissuto fuori dal sistema dominante, e la loro ambizione non è stata il potere, ma l’azione per gli altri, senza imporsi. Si sente spesso parlare di pratica dell’arte: per me questi personaggi praticavano la vita.
Li considero come “dei rivoluzionari fili di paglia” che da soli contribuiscono silenziosamente a un nuovo mondo, sono discreti e per sentirli bisogna fare silenzio mettere l’orecchio vicino, vicino: parlano con un lieve mormorio.
Per dirla alla Giannozzo Pucci editore per l’Italia di Masanobu Fukuoka “… Il filo di paglia è fuori dalla storia, è contro la storia, è prima e dopo la storia. La rivoluzione del filo di paglia è possibile a ciascuno di noi, per scelta…”
Nel tuo caso, si può proprio dire, arte e vita coincidono…
Michelangelo Consani: È così, ma non vorrei che questa mia attitudine personale suonasse eccessivamente ‘romantica’! Quello che non amo affatto è la costruzione a tavolino di un oggetto, e non di un discorso, attorno ad un tema preordinato. Un discorso che è frutto di una ricerca e di una storia da condividere con gli altri, non da fruire in solitudine.
Questo mi fa pensare ai diversi progetti che hai realizzato che hanno un significato per la comunità, dal baratto ai forni solari…
Michelangelo Consani: I due progetti sono legati, da un primo progetto Barter (baratto N.d.A.) in Olanda nasce quello dei forni solari, che ho poi presentato in vari luoghi. Barter era un’indagine sulle reali possibilità del baratto, includendo i punti deboli di questo progetto, ed evitando di cadere nel solito ‘temino green’. Per quanto riguarda “Barter: the solar coockit project” del 1998, mi sono documentato sul web guardando diversi progetti, che come quelli di Ighina sono disponibili gratuitamente sul web. Ho poi messo in collegamento diversi progettisti, esponendo i loro progetti nella mostra “Seek-refuge” all’interno della 11a Biennale Internazionale d’Architettura a Venezia. Io esposi una cucina solare realizzata dentro ad un ombrello, invenzione già esistente da me potenziata. Negli anni successivi ne ho sviluppato una più potente, sempre da un progetto preesistente, poi presentata a Made in Filandia di Pieve a Presciano e a Ponte Vecchio a Firenze.
Ho ancora a casa un prototipo che raggiunge temperature elevatissime. L’ avevo prodotto per una Biennale di Dakar, dove avrei poi voluto produrlo in serie per donarlo, ma purtroppo non è stato possibile per motivi di budget.
Le singole opere all’interno tuoi progetti compongono sempre una complessa costellazione di riferimenti e rimandi. Così è anche per la tua iconica pistola in ceramica che riproduce la pistola di Dillinger, gangster romantico nel film “Dillinger è morto”, ulteriore omaggio al cinema di Ferreri.  Anche quest’opera ha una storia complessa…
Michelangelo Consani: Premetto che quello che più mi spaventa è una lettura superficiale del mio lavoro: la superficialità contraddistingue la nostra epoca. Al di là di ciò che è evidente, nel mio lavoro esistono situazioni che vanno scoperte, approfondite e analizzate. La pistola racconta una storia nascosta. L’ho presentata per la prima volta a Bologna nel 2011 alla Galleria Sponda Fabio Tiboni, nella mostra “La festa è finita”.
In realtà nella mostra “La festa è finita”, presentai la forma in gesso che sarebbe servita successivamente a colare la pistola per ottenere la ceramica.
Vorrei spendere due parole sulla mostra bolognese che era una specie di festa dove immaginai di invitare una serie di personaggi rappresentati da sculture e video. La mostra era alimentata da un generatore a benzina, l’esibizione (la proiezione dei video e l’illuminazione) terminava col finire del carburante. Tra i vari personaggi che avevo invitato c’erano Dillinger il gangster americano, Michel Piccoli e Marco Ferreri.
 Il tema era appunto la decrescita, per cui citavo “Dillinger è morto”, film che contiene una critica estrema alla società dei consumi e della produzione. Nel film un marito annoiato, Michel Piccoli, trova una pistola nella credenza e la dipinge mentre guarda i filmini delle vacanze. In quel momento ha un’epifania, vede la sua vita vuota e inutile, e decide di fuggirne e si disfa della moglie, sparandole.
Mi ha intrigato un particolare: la pistola compare, già dipinta di rosso a pois, in un precedente film di Ferreri: uno scarto temporale curioso. Inoltre ho sempre pensato che questo oggetto fosse un’opera di Mario Schifano per due motivi: Dillinger, così come altri film di Ferreri, è stato filmato a casa di Schifano, amico di Michel Piccoli, e poi l’estetica ‘Pop’ dell’oggetto. Non lo saprò probabilmente mai: cercai d’incontrare lo sceneggiatore di Dillinger, che scopersi essere lo zio di Marco Bazzini, mio conoscente e al tempo direttore del Museo Pecci, ma non mi fu mai possibile.
Dal momento che da sempre la tua pratica artistica ragiona sulle possibilità di un futuro diverso e più sostenibile, vorrei concludere chiedendoti se pensi che la pandemia potrebbe portare a una correzione di rotta in questo senso…
Michelangelo Consani: Non sono ottimista, non credo che le persone siano cambiate. Non ho visto pacatezza su questo argomento, anzi, un gran scatenarsi di polemiche sui social e non. Il virus avrebbe dovuto insegnarci a livellare questa aggressività, ma non è successo. Aggiungo anche che la natura ci ha dato grandi segnali di ripresa durante questo periodo, e per tutta risposta gettiamo guanti e mascherine ovunque…
Michelangelo Consani: silent change, outside History
By Alessandra Alliata Nobili
Talking to Michelangelo Consani about his practice during this interview, I thought of an acronym I came across many years ago while reading a counterculture essay: TAZ, Autonomous Temporary Zone, that described a creative and mobile space of rebellion that does not yield to any kind of revolutionary violence.
Likewise, Michelangelo’s research and practice is a zone of quiet criticism, autonomous from the effects of art’s commodification. His projects, better described as processes, are anchored in real life. They do not just imagine but act, putting degrowth into practice, to propose alternatives to exploitative global economic models.
Rejecting forms of spectacularization, Michelangelo delves into history to destabilize hegemonic narratives, denouncing the corrupt relationship between truth and power. Over the years, his interventions have touched upon issues relating to energy resources, sustainable agriculture, bartering, technology, economics and the relationship between empirical experience and official science.
Michelangelo Consani has exhibited in galleries and museums in Italy and around the world, including the Quadrennial in Rome, the Pistoletto Foundation in Biella, the Pecci Museum in Prato and Milan, the Kunstraum in Munich, Side 2 Gallery in Tokyo, Glassbox in Paris and Zirkumflex in Berlin. He has taken part to the Aichi Triennial in Japan, the Dakar Biennial and the Watou Kunstenfestival in Belgium. In 2010, he received the award as best artist under 40 from the EX3 Centre of Contemporary Art in Florence.
In your work, degrowth is investigated via alternative readings of official history and of the events that are removed from mainstream narratives. With this in mind, you have often dealt with episodes related to energy sources that fuel growth economy, from oil to nuclear power. Could you give me a few examples?
Michelangelo Consani: My work has been about resources, energy and degrowth for a long time, even when very few were even thinking about it. I was inspired by the theories of the Austrian theologian philosopher Ivan Illich, and later by Serge Latouche who studied Illich in depth.
To give you an example, in an exhibition in 2015 titled “Things could change” at Prometeo Gallery in Milan, I re-read the events related to nuclear power through the experiments carried out by the French and the Americans, associating these experiments to the present.
As in all of my exhibitions, many themes were entwined, starting from a video about abandoned pigs in Fukushima, in the area where the 2011 accident occurred. The video was put into dialogue with a bust of an historical figure, Sebastien La Prestre da Vauban, military engineer and Marshal of France at the court of Louis XIV.  He became best known as the inventor of a famous type of fortification, the “pré carré” that was used until the Second World War.
He was also the author of a treatise, the “Cochonnerie“, which mathematically calculated the total production of a sow over ten years, starting an early form of intensive farming for the purpose of feeding the army.
The bust of Vauban was encased in an iron structure, recalling the shape of the pré-carré, resting on the floor. The work also included the mathematical formula for breeding pigs expressed in the Cochonnerie. Furthermore, with the bust I amended a historical false: in the portraits of his time, Vauban is often represented with a conspicuous mole on his cheek. The mole was in fact a bullet’s wound. In my sculpture, the wound is correctly represented.
He was also the author of a treatise, the “Cochonnerie“, which mathematically calculated the total production of a sow over ten years, starting an early form of intensive farming for the purpose of feeding the army.
The bust of Vauban was encased in an iron structure, recalling the shape of the pré-carré, resting on the floor. The work also included the mathematical formula for breeding pigs expressed in the Cochonnerie. Furthermore, with the bust I amended a historical false: in the portraits of his time, Vauban is often represented with a conspicuous mole on his cheek. The mole was in fact a bullet’s wound. In my sculpture, the wound is correctly represented.
The show included monochrome paintings composed of radioactive algae from Fukushima’s Bay, an unsolved problem to date. Close by, I placed a Marshall speaker, its name recalling the nuclear tests conducted 60 years ago in the eponymous atoll. A robotic voice coming from the speaker told a story for adults and children with a happy ending. The story was put together using information about nuclear events taken from Wikipedia.
The show commented on the ease with which history has been falsified by ruling powers. But the reflection goes further, considering a widespread and superficial attitude in using information from the web and its unverifiable sources, as Wikipedia for instance, that we, regardless, take for granted.
The show included monochrome paintings composed of radioactive algae from Fukushima’s Bay, an unsolved problem to date. Close by, I placed a Marshall speaker, its name recalling the nuclear tests conducted 60 years ago in the eponymous atoll. A robotic voice coming from the speaker told a story for adults and children with a happy ending. The story was put together using information about nuclear events taken from Wikipedia.
The show commented on the ease with which history has been falsified by ruling powers. But the reflection goes further, considering a widespread and superficial attitude in using information from the web and its unverifiable sources, as Wikipedia for instance, that we, regardless, take for granted.
The show included monochrome paintings composed of radioactive algae from Fukushima’s Bay, an unsolved problem to date. Close by, I placed a Marshall speaker, its name recalling the nuclear tests conducted 60 years ago in the eponymous atoll. A robotic voice coming from the speaker told a story for adults and children with a happy ending. The story was put together using information about nuclear events taken from Wikipedia.
The show commented on the ease with which history has been falsified by ruling powers. But the reflection goes further, considering a widespread and superficial attitude in using information from the web and its unverifiable sources, as Wikipedia for instance, that we, regardless, take for granted.
Back in 2011, your project “Ancora ancora la nave in porto.Amoco Milford Haven files (Still Still the Ship in Port. Amoco Milford Haven Files)”at CAMeC Piano zero in La Spezia, reflected on the economy of oil and its century. Also in this case, the exhibition unfolded through different topics and areas to compose a single discourse.
Michelangelo Consani: I find it very important to talk about the topics that I have always been interested in, conveying them through different situations that make up a discourse. Otherwise I’d get bored! The exhibition at CAMeC, pianoZero, which gathered works of 20th century artists from the Cozzani collection, revolved around a video that draws from Marco Ferreri’s 1969 film “The seed of man“. I love Italian cinema very much. I got to know and appreciate Ferreri’s films because of my favourite actor Marcello Mastroianni. After all, Ferreri is also a ‘marginal’ character in cinema.
The film was about survival of the human species after a nuclear holocaust. I thought about the museum of memory, that was managed by the lead character in the film, where every object, from a form of Parmesan to a painting by Rembrandt, has the same value of an archaeological find.
Michelangelo Consani: I find it very important to talk about the topics that I have always been interested in, conveying them through different situations that make up a discourse. Otherwise I’d get bored! The exhibition at CAMeC, pianoZero, which gathered works of 20th century artists from the Cozzani collection, revolved around a video that draws from Marco Ferreri’s 1969 film “The seed of man“. I love Italian cinema very much. I got to know and appreciate Ferreri’s films because of my favourite actor Marcello Mastroianni. After all, Ferreri is also a ‘marginal’ character in cinema.
The film was about survival of the human species after a nuclear holocaust. I thought about the museum of memory, that was managed by the lead character in the film, where every object, from a form of Parmesan to a painting by Rembrandt, has the same value of an archaeological find.
The film set was recreated with objects from the ‘museum of humanity’, featuring in Ferreri’s film, and artworks from the Cozzani collection from the seventies, linked to the theme of mass economic production, such as Pop Art.
I wanted to underline the equivalence between art and object, and the simultaneous desire for economy and possession with which the art object is invested in our system.
In another room, a video featured the underwater exploration of the tanker Amoco Milford Haven, which has now become a tourist attraction. The tanker exploded, sinking with 90,000 litres of crude oil in the Gulf of Genoa on April 12, 1991. Much of the oil is still on the seabed. On the same day, a ferry-boat called Moby Prince collided in the port of Livorno with the oil tanker Agip Abruzzo, killing 190 of the 191 passengers in the fire.
The latter incident was more widely reported in the media because of the great number of victims. However, the Haven’s shipwreck was the largest environmental catastrophe in the Mediterranean.
In the exhibition, a Hubbert curve, a graph used to represent the likely sudden collapse of oil resources after a period of stability, was drawn on a wall, its steep downward line recalling the inclination of the sinking tanker.
I would particularly like to specify that my budget for the entire exhibition was of 350 euros.  I wanted to be consistent with my central point, the desire for a sustainable economy.
Another project of yours had the same title. But in this case, the exhaustible source around which the exhibition revolved was the Carrara marble. How were the two projects related?
Michelangelo Consani:  the Carrara project, also dating from 2011, was censured, and therefore never completed. This is why the title was repeated for the exhibition at CAMeC.
I had been commissioned a work on the occasion of the Carrara Sculpture Symposium. The project followed from an exhibition held in 2008 at the Nicola Ricci Gallery, which discussed the destruction of the mountains around Carrara for economic and, I care to underline, private interests, and the failure to redistribute the proceeds of the quarries in the local economy.
In Carrara, the idea was to bring attention to working conditions in the marble workshops and the industrial use of marble debris, especially powders, which were then widely recycled, for example in the production of toothpaste.
The exhibition would have started as soon as one left the motorway, where people were invited to continue on foot, walking along the workshops’ path. The idea was to make the public aware of the labourers’ very difficult working conditions. Along this journey one could have observed the mountains, gutted from extraction.
At the exhibition site, I planned to display a piece of sculpture inspired by Renaissance Master Desiderius da Settignano: a white bust, that had been hollowed inside and filled with mint toothpaste. The first sensation when entering the room, would have been be the strong scent of mint. The event was cancelled a few days after the inauguration, and the bust destroyed.
The exhibition would have started as soon as one left the motorway, where people were invited to continue on foot, walking along the workshops’ path. The idea was to make the public aware of the labourers’ very difficult working conditions. Along this journey one could have observed the mountains, gutted from extraction.
At the exhibition site, I planned to display a piece of sculpture inspired by Renaissance Master Desiderius da Settignano: a white bust, that had been hollowed inside and filled with mint toothpaste. The first sensation when entering the room, would have been be the strong scent of mint. The event was cancelled a few days after the inauguration, and the bust destroyed.
I’m not really surprised …
Michelangelo Consani:  On the contrary, I was surprised.I’m certainly not the type of artist who can raise a media fuss.
DYNAMO PROJECT Bicycles against blackout! that you presented at Centro EX3 in Florence in 2010 was instead a critique of racial prejudice. How was this work received by the public?
Michelangelo Consani:  non-spectacularization was the central idea of this performance, that has been mistakenly associated with a work by Maurizio Cattelan. But the concept was entirely different. In fact, the performance was dedicated to Walter Marshall Taylor (1878-1932), an African American cyclist who won the world title in 1899, despite being weighted to balance the alleged muscular advantage of African Americans. Track cycling was, back then, banned for African Americans, and it remained so until 1999.
The installation featured a plasterboard wall dividing the space. Behind the wall and invisible to spectators, three African boys from the neighbourhood, paid for this performance, pedalled on bicycles. The boys were chosen because they had been attending the exhibiting space when it used to be a social centre. The energy of the pedalling powered a flickering Fortuny lamp, that illuminated the room intermittently. Viewers could hear the cyclists panting and their amplified heartbeat. The reference to Mariano Fortuny was not accidental, since Fortuny was a trader of textiles that came from plantations where African slaves laboured.
I would also like to underline that to carry out this project, I worked with my friend Paolo Thrull in his workshop in Livorno, where he designs and manufactures swing arms for the MotoGP, so we moved from motorcycles to bicycles.
 Another curiosity that I care to point out, is that for this exhibition we also created in Thrull’s workshop a LED light bulb with industrial threading, which in 2009 did not exist on the market. The lamp was hand crafted with the LEDs extracted from the eyes of some teddy bears that we had bought at the Chinese market.
Often your work is very poetic, especially where your life story comes into play. You rendered the theme of energy it in a symbolic and personal way in a work from 2008, entitled “Down with the big glass”, exhibited at White project, Pescara.
Michelangelo Consani: My work is always generated by situations linked to my personal history. For example, in Abbasso il grande vetro (Down with The Large Glass), a piece that is at once a tribute to Marcel Duchamp’s The Large Glass and its negation.
The piece is a moving sculpture, comprising a perforated tank, a seven and a half meters long aluminium lever, and a counterweight. Initially, the tank, filled with water, (my grandmother’s water bag) rests on the ground. Over a period of roughly 12 hours, the tank empties. The water flow changes the balance and the tank rises upwards while the weight moves to the ground.
Often your work is very poetic, especially where your life story comes into play. You rendered the theme of energy it in a symbolic and personal way in a work from 2008, entitled “Down with the big glass”, exhibited at White project, Pescara.
Michelangelo Consani: My work is always generated by situations linked to my personal history. For example, in Abbasso il grande vetro (Down with The Large Glass), a piece that is at once a tribute to Marcel Duchamp’s The Large Glass and its negation.
The piece is a moving sculpture, comprising a perforated tank, a seven and a half meters long aluminium lever, and a counterweight. Initially, the tank, filled with water, (my grandmother’s water bag) rests on the ground. Over a period of roughly 12 hours, the tank empties. The water flow changes the balance and the tank rises upwards while the weight moves to the ground.
This work was carried out shortly before my father died, and focused on the transition from a state to another, on life loss and resources. The object remained in balance for quite a long time, and then fell rather quickly, a reminder of the Hubbert curve. The counterweight, in Kawasaki green (a colour that often appears in my work), was a tribute to a motorcycle with which my uncle took my mother in labour to hospital, on the day that I was born.
I’m also curious about another piece which is also linked to your personal experience. It was exhibited at PAV (Parco d’Arte Vivente) in Turin, during RESISTANCE / RESILIENCE, an exhibition curated by Gaia Bindi and Piero Gilardi in 2019. It’s a bronze sculpture of fallow deer with a potato on top of its head, titled “Sopra i figli dei figli il sole!” (“The sun above the children’s children!”). Could you tell me about it?
Michelangelo Consani: To illustrate the theme of the exhibition, titled after a poem by Pier Paolo Pasolini, many artists, as the exhibiting space is a park, had presented vegetable gardens. But I am very critical when it comes to vegetable gardens, which I believe must necessarily be authentic and fruitful. That is why I presented a bronze sculpture, precisely a fallow deer, with a potato, my stylistic mark, on its head.
When I was born, a sculptor, another relatively ‘marginal’ and peculiar figure, gave me as a present: a plaster cast of a fallow deer. This artist was peculiar because he had been working both for the fascist regime, that commissioned him a mask of Galeazzo Ciano.  Later he also worked for the communists, for whom he made a monument to the Partisan. This seemed interesting to me: I dislike the idea of ​​politicized art.
The deer sculpture followed me during all my moving; when I was a child my friends used it as a rocking horse, and over time it lost pieces, both ears, a leg… Recently it fell on its side, practically falling apart. I cast it in bronze, in an attempt to freeze a moment and halt the passing of time, which really frightens me! At the same time, the potato sprouting on the deer’s head contradicts the possibility of stopping time. The bronze fusion is also meant as a tribute to the late artist, who having died in poverty was never able to make one.
Made of an enduring material such as bronze, the sculpture nevertheless shows all its fragility.
On a formal level, your approach to sculpture is deliberately “anti-monumental”.  Often your sculptures rest on the ground, or are mounted on ephemeral or precarious structures. I am thinking, for example, of a work you presented in Tokyo, at SIDE 2 Gallery in 2014: two black marble heads resting on pallets, with your iconic potato in the middle.
Michelangelo Consani:  I try to be the least spectacular I can. All my sculptures tend to be silent. I want them to be open works. Perhaps some of the statues I dedicated to Fukuoka could be defined as ‘celebratory’, also in the light of Fukuoka’s recent revaluation by those interested in degrowth and agriculture.
In 2010, I was invited by Akira Tatehata, Masahiko Haito, Hinako Kasagi, Pier Luigi Tazzi and Jochen Volz to the first edition of the AichiTriennale, Japan.  I was presenting a large installation, including a loop video of the opening scene of Giuseppe De Santis’ film Riso Amaro (Bitter Laugh), and a sky constellation, made with photographs of rural scenes.In 2010, I was invited by Akira Tatehata, Masahiko Haito, Hinako Kasagi, Pier Luigi Tazzi and Jochen Volz to the first edition of the AichiTriennale, Japan.  I was presenting a large installation, including a loop video of the opening scene of Giuseppe De Santis’ film Riso Amaro (Bitter Laugh), and a sky constellation, made with photographs of rural scenes.
In a darkened part of the exhibiting hall, I had placed a bust of Fukuoka, an homage in the very city where the agronomist had been booed by his fellow citizens during the Universal Expo. The bust incorporated seeds that slowly germinated and crumbled the statue: a non-monumental monument therefore.
The two heads you mentioned were, in the context of an exhibition at the SIDE2 Gallery in Tokyo entitled “Nine white elephants and a potato”, a metaphor for East and West. The heads were originally plaster works made in my third year at Art School, scanned and reproduced in black Belgian marble. The Belgian marble, now very rare as it is almost exhausted, pointed to the exploitation of resources.
A potato marked a precise geographic position, the Caspian Depression, which is a point of demarcation between East and West. Mapping the gallery from this hypothetical centre, I placed other coloured potatoes, sprouting during the exhibition. Each potato represented a marginalized figure in history and was positioned where the character really had lived. The ‘white elephants’ in the title referred to the rarity of such figures.
In a darkened part of the exhibiting hall, I had placed a bust of Fukuoka, an homage in the very city where the agronomist had been booed by his fellow citizens during the Universal Expo. The bust incorporated seeds that slowly germinated and crumbled the statue: a non-monumental monument therefore.
The two heads you mentioned were, in the context of an exhibition at the SIDE2 Gallery in Tokyo entitled “Nine white elephants and a potato”, a metaphor for East and West. The heads were originally plaster works made in my third year at Art School, scanned and reproduced in black Belgian marble. The Belgian marble, now very rare as it is almost exhausted, pointed to the exploitation of resources.
A potato marked a precise geographic position, the Caspian Depression, which is a point of demarcation between East and West. Mapping the gallery from this hypothetical centre, I placed other coloured potatoes, sprouting during the exhibition. Each potato represented a marginalized figure in history and was positioned where the character really had lived. The ‘white elephants’ in the title referred to the rarity of such figures.
The potatoes’ colours were repeated in sequence in a wall-drawing, dedicated to Pier Luigi Ighina, an assistant to Guglielmo Marconi, whose merits were never recognized by the official scientific community.
A curious thing is that the wall-drawing, made in 2014, was formally and conceptually very similar to artist  Emilio Prini’s last work, two years later. I had been an assistant to Prini, a pioneer of Arte Povera, whom I respect a lot. It is very unlikely that he was aware of my wall drawing, but I like to think that even if only on an energy level, our work has somehow intersected.
Pier Luigi Ighina is one of your favourite marginalized characters, and has inspired your work on other occasions, could you give me another example?
Michelangelo Consani: A project yet to be realized. It should have been installed in a park in Japan, but it didn’t happen for bureaucratic, technical and economic reasons. The installation consisted in a version of the Ighina anti-seismic valve, which he designed to prevent the earthquakes that are triggered by electromagnetic fields.
It’s a large, coloured object composed of two truncated cones joined at the base, like a large spinning top. Part of the valve must be buried seven meters under the ground. I proposed at PAV when I was invited by Piero Gilardi, but even on this occasion I had to give up on the project for technical complications. But I really care about it, and I hope I will get a chance of carrying it out it in the near future.
In a previous interview, you stated that your interest in historically marginal figures is anchored in the belief that precisely these characters can inspire a change of direction. Can you motivate this statement?
Michelangelo Consani: Because they lived outside the dominant system, and their ambition was not power, but acting for the good of the community. We often hear about the ‘practice of art’: in my opinion, these characters practiced life.
I consider them as “revolutionary straws” that, all by themselves, contribute silently to a new world, they are discreet and in order to hear them you have to keep silent, bring your ear closer: they speak with a murmur.
In the words of Giannozzo Pucci, Masanobu Fukuoka’s publisher in Italy “… The straw is outside of history, it is against history, it is before and after history. The straw’s revolution is possible for each of us, by choice. “
In your work art and life definitely overlap.
Michelangelo Consani: That’s right, but I wouldn’t want this personal attitude to sound excessively ‘romantic’! What I don’t like at all is the construction of an object around a preordained theme, rather than a discourse. A discourse is the result of research, a story to share with others, not to enjoy in solitude.
This makes me think of the many projects you have carried out for the community, from bartering to solar ovens.
Michelangelo Consani: These two projects you mention were somehow linked. The solar ovens were born of an initial Barter Project in Holland, then presented in various places. Barter was an investigation into the real possibility of bartering. It included its drawbacks, to avoid the pitfalls of the ‘green’ cliché. As for “Barter: the solar coockit project” of 1998, I documented myself searching on the web and looking at several projects, which, like Ighina’s, are available for free on the web.
Then, I got several designers in touch with each other, whose projects were presented in the “Seek-refuge” exhibition, showcased inside the 11th International Architecture Biennale in Venice. I exhibited a solar kitchen inside an umbrella, an existing invention that I had improved. In the following years, I developed a more powerful one, again from a pre-existing project, then presented at Made in Filandia in Pieve a Presciano and at Ponte Vecchio in Florence.
At home, I still have a prototype that reaches very high temperatures. I had built it on the occasion of a Dakar Biennale, where I had intended to mass-produce the object in order to donate it, but unfortunately it proved impossible for budget reasons.
In your projects, single artefacts are always part of a complex constellation of references and cross-references. This is the case, for example, of your iconic polka dot ceramic pistol. It’s a copy of Dillinger’s pistol, the romantic gangster of Marco Ferreri’s film “Dillinger is dead”. This work has an interesting history …
Michelangelo Consani: What scares me most is a superficial reading of my work: ours is an age of superficiality. Beyond what is evident, in my work there are situations that need to be discovered, researched and analysed. The gun tells a hidden story.
In Bologna in 2011 at the Galleria Sponda Fabio Tiboni, I presented for the first time the plaster mould that would later be used to cast the ceramic pistol.  The exhibition was calledLa festa e’ finita (The party is over).
The exhibition was a kind of party where I metaphorically invited a series of characters, represented in the gallery by sculptures and videos. Everything was powered by a petrol generator, and video projections and lighting ended when the fuel ran out. Among the various characters I had invited, there were Dillinger the American gangster, Michel Piccoli’ and Marco Ferreri.
The theme was precisely degrowth.  For this reason, I quoted “Dillinger is dead”, a film that contains an extreme criticism of consumer society and production. In Ferreri’s film, a middle-class husband bored and alienated, , interpreted by, Michel Piccoli, finds an old gun in a cupboard  wrapped in a 1934 newspaper with the headline “Dillinger is dead”, and paints it red with polka dots while watching holidays’ home videos. At precisely that moment he has an epiphany, he sees his life empty and useless, and decides to fling, after having shot his sleeping wife in the head.
A detail intrigued me: the revolver appears, already painted red with polka dots, in a previous film by Marco Ferreri: a curious time lag. Furthermore, I have always thought that this object was a work by artist Mario Schifano, for two reasons: firstly, that Dillinger, like other films by Ferreri, was filmed at Schifano’s house. The artist in fact was a friend of Michel Piccoli.  Secondly, the ‘Pop’ aesthetic of the object. I will probably never know: I tried to meet Dillinger’s screenwriter but it never happened.
Since your artistic practice has always revolved around the possibilities of a different and more sustainable future, I would like to conclude by asking you if you think that the pandemic could lead to a shift in this direction …
Michelangelo Consani: I’m not an optimist, I don’t think that people have changed. I have not seen a measured attitude on this topic, but on the contrary indeed, a great outbreak of controversies on social and non-social networks. The virus was supposed to teach us to level out this aggression, but it didn’t. nature has given us great signs of recovery during this period, and in response we throw gloves and masks everywhere …